Palazzo Cerere,
un
pianeta in evoluzione
dal 11 marzo / 15 Aprile
2010
L’emergere,
a Roma, tra la fine degli anni ’70 e l’inizio degli ’80, della
cosiddetta Scuola di San Lorenzo, si inquadra in un momento di
trapasso epocale che ha visto gruppi di giovani artisti di ogni parte
del mondo cercare una strada per uscire dalle secche in cui si erano
arenate le Neoavanguardie del decennio precedente senza tuttavia
rinunciare alla più importante conquista di queste ultime: un alto
livello di consapevolezza metalinguistica capace di ribaltarsi, in
vario modo, in una più diretta partecipazione del fruitore.
In
cosa consistessero le “secche” di cui sopra è presto detto:
smaterializzazione dell’opera e spersonalizzazione dell’autore si
erano rivelate un prezzo troppo alto da pagare per sentirsi in
sintonia con un’idea di progresso in cui si mescolavano aspirazioni
etico-politiche e certezze teoriche che gli eventi del tempo andavano
sconfessando giorno dopo giorno, il tutto mentre il desiderio di
partecipare con il proprio lavoro ad una sensibilità collettiva
ormai mutata si faceva via via più pressante.
In
linea generale la soluzione a cui si giunse è oramai un dato
acquisito e può essere ricondotta ad almeno tre punti chiave:
a)
recupero di un rapporto con la storia dell’arte non più
considerata come un succedersi di conquiste teoriche, ma come un
corpo vivo di segni e giochi di linguaggio;
b)
rinuncia al ruolo di delegato sociale autoincaricatosi di rieducare
il proprio pubblico e sua sostituzione con la semplice nozione di
personalità umana tesa a costruire percorsi emotivi e conoscitivi
più coinvolgenti e palpabili;
-
rifiuto
di ogni forma di linguaggio rigido con aspirazioni alla
totalizzazione
comunque giustificate e correlativa apertura liberatoria ad ogni tipo
di modalità espressiva senza riserve sulla sua origine.
L’originalità
del contributo della Scuola di San Lorenzo al quadro d’insieme
qui delineato può essere verificata in relazione a ciascuno dei
punti elencati. Per quanto riguarda il primo essa consiste nel non
aver mai imboccato la strada di una facile spettacolarizzazione della
citazione ma, semmai, di essersi sempre attenuta ad una sorta di
riscoperta di volta in volta reiterata della sua possibilità;
rispetto al secondo punto può invece essere individuata nell’aver
sempre riconosciuto al soggetto artista una sua specificità in
qualche modo atemporale, una vocazione all’indagine di ciò che è
altro dal quotidiano prima ancora di essere investito da appellativi
come enigmatico, magico o addirittura sacro, infine, per ciò che
concerne il terzo, nel non essersi mai affidata al puro riuso di
spezzoni di linguaggio o significanti precostituiti, ma di aver
semmai tendenzialmente preferito ogni volta concentrarsi
sull’osservazione dell’instaurarsi stesso della semiosi opponendo
spesso alle seduzioni della pura e semplice abolizione della sintassi
l’ideale regolativo di una sintassi ad hoc per ogni opera.
Con
la mostra “Palazzo Cerere”, il cui titolo sembra quasi voler
evocare un potere diverso e più antico di quello effimero e scoperto
della politica, la galleria Endemica, prova oggi, a circa trent’anni
di distanza dallo storico concentrarsi in un medesimo luogo di
personalità creative come quelle di Domenico Bianchi, Bruno
Ceccobelli, Gianni Dessì, Giuseppe Gallo, Nunzio, Piero Pizzi
Cannella e Marco Tirelli, ad indagare gli effetti del clima culturale
da essi creato sulle successive generazioni di artisti romani.
L’indagine è limitata a soli tre nomi: Paolo Assenza, Saverio
Magistri e Nicolaj Pennestri, mentre le opere dei maestri più
anziani con cui viene istituito un confronto sono state scelte tra i
pezzi storici dei soli Ceccobelli, Dessì, Tirelli e Pizzi Cannella,
ma l’esperimento appare più che mai intrigante.
Intrigante
innanzitutto in relazione ad una prima osservazione: pur affrontando
ad evidenza temi attuali come la dispersione della personalità
individuale nell’universo della comunicazione allargata, la perdita
di sostanza della realtà accelerata e incrementata dall’invadenza
dei nuovi media e gli effetti della globalizzazione sulla nostra
percezione del presente storico, nessuno dei tre artisti più giovani
indulge a forme di impaginazione di ascendenza neoconcettuale ovvero
continua a prediligere l’unitarietà dell’immagine, la
salvaguardia della sua irripetibilità e del suo carattere.
Venendo
poi ad un’analisi più ravvicinata delle singole poetiche non può
sfuggire come Assenza lavori su di una scansione dell’elemento
luminoso che pur mimando il paradigma scientifico in realtà gli
serve per recuperare frammenti di oggetti, ambienti e comportamenti
che possono essere ricondotti ad una sorta di affondo
nell’intransitività della condizione metropolitana forse alla
ricerca di un varco in direzione della capacità di stupire e
stupirsi. In maniera analoga Magistri pur muovendo da una sorta di
riduzione ai minimi termini della figura umana e delle sue capacità
e attribuzioni trova il modo di ricomporre simbolicamente la
testimonianza di un disagio oramai neppure più esistenziale e di
restituirgli dignità attraverso la dignità stessa dell’arte
intesa come linguaggio autonomo ed autosufficiente. Pennestri,
infine, dimostra anch’egli di aver saputo introiettare e
rielaborare la lezione della Nuova Scuola Romana in forza della sua
capacità di non cedere alle tentazioni compositive, classificatorie
e di genere che le sue stesse riprese fotografiche suggeriscono ad
usura, ma di rimanere fermo emozionalmente dinnanzi all’immagine
finché, come al termine di un duello tra due diverse forme di
immobilità, essa non abbia distillato tutto il suo potenziale di
significazione, tutto , il mistero contenuto nel suo puro e semplice
esistere.
Paolo Balmas
